Obras

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Coloration du Gran Canal, 1968

Fotografía impresa,102 x 70 cm.

Estate NGU.

Coloraciones

“ La intervención inaugural de García Uriburu – teñir de verde las aguas de Venecia medio siglo atrás, durante (y a espaldas de) la Bienal – significó un punto de inflexión en la historia del arte contemporáneo. No solo en su capacidad de reflexionar sobre la catástrofe ecológica en curso, sino también en el rol y los modos en que el arte configura el mundo. Al brindar otras formas de visualizar nuestras acciones ya no individuales, sino como especie, y al hacerlo con una impresionante performance hasta entonces inimaginable sobre un soporte inaudito, el argentino consiguió un impacto sin par que modificó para siempre la percepción del vínculo entre arte y paisaje”.

Andrés Duprat, Director del Museo Nacional de Bellas Artes.

En junio de 1968, mientras transcurría la 34° Bienal de Venecia, Nicolás García Uriburu llevó adelante una acción que, con el correr del tiempo, fue entendida como una experiencia pionera en el arte argentino e internacional: coloreó de verde las aguas del Gran Canal, escenario emblemático de aquella ciudad.

En marzo de 1968, había viajado por primera vez a Venecia, donde empezó a planificar la acción que, desde un principio, fue concebida como una “ambientación a gran escala”. Según relataba, allí fue para estudiar “concienzudamente y en todos sus aspectos los flujos y reflujos de las mareas, la peligrosidad del colorante…”. En la ciudad, también había contactado a algunos gondoleros para convocarlos a colaborar en su hazaña sobre las aguas. Fue el joven Memo, además pintor, quien aceptó el reto de navegar junto al artista mientras realizaba la coloración.

Así, a días de inaugurarse la Bienal, García Uriburu, su esposa, la modelo Isabel Álvarez de Toledo, y la reconocida pintora Raquel Forner tomaron un tren a Milán, donde se dispusieron a comprar treinta kilos de fluoresceína, y siguieron camino a Venecia. Abandonaban un París convulsionado por las revueltas del Mayo francés, que habían coincidido con la inauguración de la muestra Prototipos para un jardín artificial.

Sin embargo, lejos de haber dejado atrás los disturbios parisinos, Uriburu encontró una Venecia en ebullición, donde repercutían los conflictos de la ciudad francesa, hacia donde se había trasladado Daniel Cohn-Bendit, líder de la revuelta, con un numeroso grupo de estudiantes de distintas capitales europeas, quienes denunciaban la bienal como “monopolio burgués del arte”. Poco antes, también, los estudiantes locales habían tomado la Academia. Los incidentes se multiplicaban, y la represión iba in crescendo. Pero Uriburu no suspendió la acción. A las 8 de la mañana del martes 19 de junio, subió a la góndola con Memo y Ugo Mulas, fotógrafo enviado por la revista Domus para registrar las actividades de la Bienal. De cerca, en otra embarcación, los seguía Blanca, quien tomaba fotos, primero desde el agua y, después, apostada sobre el Puente de Rialto. Junto a ella, su fiel mascota Beto era testigo del evento.

La acción duró entre quince y veinte minutos. Luego, el artista y el gondolero fueron detenidos y trasladados a Milán, sospechados de manipular sustancias peligrosas. Fueron demorados por doce largas horas, hasta que un comité científico certificó la inocuidad de la fluoresceína y fueron dejados en libertad. En efecto, se trataba de una sustancia no reactiva que, en aquel momento, tenía varias aplicaciones: era utilizada por la NASA para hacer amerizar sus naves de regreso del espacio, y su uso era frecuente en el campo de la oftalmología para realizar estudios de fondo de ojos. Al volver a Venecia, Uriburu no se topó con el estado de alerta que había inundado la ciudad frente a la incertidumbre de un posible acto de terrorismo. El miedo había desaparecido. El clima era de algarabía, y al artista se lo festejaba como quien había transformado a la ciudad misma en un hecho estético. Para ese entonces, la coloración, que había vuelto verdes las aguas por unas ocho horas, también se había disipado. Y el artista explicaba su gesta como “[…] la transformación por el color […] pinté un cuadro de tres kilómetros cuyo lienzo era el canal”. Con su coloración, García Uriburu había redefinido el concepto de paisaje, al introducir en este género las discusiones contemporáneas del campo artístico, como la performance, el arte de acción o el body art.

Coloration du Gran Canal, 1968
Fotografía impresa, 70 x 103 cm.
Estate NGU.

Green Venice, 1968

Fotografía impresa, 110 x 110 cm.
Estate NGU.

El espectro, 1960

Óleo sobre tela, 80 x 70 cm.

Colección particular.

1937 - 1965

El huraño de los colectivos

Nicolás García Uriburu nació en Buenos Aires en vísperas de Navidad, el 24 de diciembre de 1937. Es el mayor de diez hijos. Su padre era abogado y estaba dotado de un sentido estricto del trabajo. Su madre, católica practicante, estaba dotada de un sentido igualmente estricto del deber. Naturalmente, esta doble ecuación de moral espiritual y práctica condicionaba el ritmo de la vida en la casa. Según una vieja tradición, el verano transcurría en el campo. Nicolás iba a pasar algunos días en casa de sus tías y tomaba contacto con la naturaleza, en compañía de su madre. Pero el programa cambia pronto, y los Uriburu van al mar, a la propiedad que el abogado Eduardo compró a seis kilómetros al norte de Mar del Plata y a ciento cincuenta metros de la playa.

Nicolás muestra un comportamiento introvertido y un carácter reservado. Es solitario, un “huraño” en el seno de su familia. Sin embargo, hay algo que le importa afuera, y eso sucede desde la escuela primaria. Su maestra ha notado sus dones para el dibujo y, con motivo del 25 de Mayo y el 9 de Julio, fiestas nacionales argentinas, lo hace pasar al pizarrón para que dibuje el Cabildo de Buenos Aires y la Casa de Tucumán, dos lugares consagrados. Nicolás tiene conciencia del gesto que realiza ante sus compañeros de clase y procura que la invitación de la maestra se repita cada año.

Nicolás quiere convertirse en pintor y dedicar su vida al arte. No es para él ese diletantismo de juventud al que se renuncia cuando uno forma una familia. No basta con dejarse llevar por la facilidad de los propios dones para convertirse en un Braque o un Modigliani. Se pondrá a trabajar, a experimentar el oficio pictórico, la materia que es la carne de la visión. Pronto, las telas se amontonarán en su cuarto de la calle Salguero. Participa en todos los premios de pintura. Se inscribe en 1958 en la Facultad de Arquitectura para calmar los temores de su padre, y allí conoce a Luis Benedit, con quien traba amistad; juntos continuarán una carrera artística paralela hasta el fin de sus estudios.

Desde el fondo de su soledad de la calle Salguero, el huraño había hecho su entrada en el informalismo, por medio de un tratamiento específico de la materia que se apoyaba en espesores de óleo realzados por transparencias de color: los relieves de la pasta se producen por el frotado de arena y agua mezcladas con la materia. El magma informal, exploración de los agujeros negros de una memoria solitaria, expresión de un exceso de dificultad de ser, se adorna con los encantos fantasmagóricos de los cueros damasquinados, de los antiguos pergaminos o de las pieles de cocodrilo.

A partir de una obra como Espectro (1960), la materia oscura con tonalidades terrosas (beige, ocre, marrón) va a estructurar su masa poco a poco y a perfilar sus contornos en olas ondulantes, en cortes geológicos transversales, en terrazas escalonadas aztecas. La serie de las Pampas de 1962 consagra el acabado de ese proceso de ordenamiento de la naturaleza-materia. En los años 1963-1964, comienza y se consolida la vuelta a la figuración, por medio de árboles y de ombúes, las plantas arborescentes de la pampa argentina. Simultáneamente, se afina el tratamiento de la materia. Sobre el rojo del fondo, se afirma el verde con una insistencia cada vez mayor, subrayando el valor simbólico de la forma. El follaje del ombú, con sus densidades cromáticas matizadas, se presenta como un microcosmos en el suelo, reminiscencia del paisaje esencial.

Nicolás y Blanca en la exposición Prototipos para un jardín artificial,
Galería Iris Clert, París, 1968
Archivo FNGU.

1965 - 1968

La arcadia parisina

El 7 de abril Uriburu recibe uno de los Premios Braque 1965, otorgado por la embajada de Francia, lo cual le da derecho a una estadía de un año en París. Antes de irse, quiere terminar sus estudios de arquitectura. Poco antes de la Navidad de 1965, que es también la fecha de su cumpleaños número 28, Nicolás García Uriburu recibe su título de arquitecto, y parte con Blanca, su mujer, a París, listo para afrontar el gran cambio de su destino.

Los Uriburu se integraron muy rápidamente en el mundo del arte parisino. Para completar los fines de mes difíciles, después de haber trabajado un tiempo en Castillo, Blanca se convirtió en modelo de Pierre Cardin. Y cuando este último abrió su Espace en la avenue Gabriel, ella se hizo cargo de las relaciones culturales, más precisamente de las latinoamericanas.

“Cuando, en enero de 1967, Nicolás me invita a su taller para que vea las obras que destina a la exposición en la galería Iris Clert, que se hará a partir del 10 de febrero de ese año, mi sonrisa inicial se transforma en gritos de júbilo. Ejecutadas con el estilo desenvuelto de los colectivos, las efigies de María Antonieta desfilan ante mis ojos maravillados. Las hay para todos los gustos: María Antonieta con la rosa o con los gatos, como Diana cazadora o como pastora, ¡y todo eso en un delirio de colores vivos y planos y con extravagantes adornos neobarrocos, dignos del Carnaval de Río! María Antonieta rodeada de sus hermanas espirituales, Agnès Sorel y Du Barry, Montespan y Pompadour, Diane de Poitiers y La Vallière… ¡Las Capetos por todos lados!” Pierre Restany.

En 1968, García Uriburu inauguró “Prototipos para un jardín artificial” en la Galería Iris Clert en París, una exhibición icónica que mezclaba elementos naturales con materiales modernos en donde asistieron grandes figuras del arte como Salvador Dalí. Sin embargo, la agitación social de Mayo de 1968 interrumpió la exposición, marcando el telón de fondo de sus creaciones.

La exposición de Uriburu tiene una gran repercusión. En primer lugar, en el plano superficial del alcance provocative del gesto. El cuadro que figura la huida a Varennes, con el rey y su familia sentados a la mesa ante una botella de Coca-Cola, suscita los sarcasmos de los cronistas mundanos, como Philippe Bouvard, que no deja pasar una, en Le Figaro: “El pintor de Luis [XVI] pierde la cabeza…”. París habla de la muestra, pero no solo en los salones del jet set. Después de la afirmación explosiva del nuevo realismo y de sus procedimientos de apropiación de la naturaleza urbana, la pintura ha entrado en crisis o, más bien, es la imagen pintada la que duda de sí misma.

Los partidarios de la figuración narrativa organizan penosamente su supervivencia. El preciosismo yeyé de Uriburu llega a punto para desmitificar la pintura de costumbres. Si se la ve con la ingenuidad o con “la naturalidad del indígena americano sin pasado”, como escribe Martín Cullen en Primera Plana, puede inscribírsela naturalmente en la trama visual de un folklore urbano vitalista en perpetua renovación. Pero quizás sea necesario ser sudamericano en 1967 para dar pruebas de tanto sentido común a propósito de la versión yeyé de María Antonieta: ¡un fragmento de la historia del Norte visto a través del objetivo cándido del Sur profundo!

La Rebelión (Puño).
Serie Antagonismo entre Naturaleza y Civilización, 1973
Estate NGU.

1968 - 1976

Green Power

Junto con su esposa, Blanca, García Uriburu residió gran parte del año 1969 en Nueva York. Según señaló el artista, en la ciudad dio inicio a sus reflexiones sobre la tensión entre naturaleza y cultura, que materializó en una serie de pinturas con rascacielos o edificios emblemáticos de fondo, a los que superpuso, en primer plano, imágenes de animales, muchos de ellos, en peligro de extinción. En ese entonces, además, surgieron sus preocupaciones por los problemas medioambientales, una inquietud que lo acompañó hasta sus últimas obras.

En ese contexto, volcó su atención sobre Latinoamérica. Hacia fin del año 1970, comenzó a pintar un mapa de la región, que dejó sin terminar. Completó este trabajo en 1981, al incorporar una línea que une el continente a través de las cuencas de sus ríos. Sobre un turquesa dominante, un trazo amarillo destaca la ruta Belem-Buenos Aires en los recorridos del Amazonas, el Orinoco y el Río de la Plata. Uriburu inauguraba así un período en el que el mapa sería decisivo en su apuesta creativa.

Defensa a la tala de árboles en Casa Álzaga.
Retrato de Nicolás García Uriburu por Aldo Sessa.

Plantaciones

El compromiso ecológico, motivación fundamental en la obra de Nicolás, fomentó su lucha por la defensa de los espacios verdes urbanos en la Ciudad de Buenos Aires. En 1971 defendió los jacarandás en la Plaza Chile mediante cartas abiertas en la prensa, método que repitió en 1980 para evitar que derribaran los plátanos centenarios de la Plaza Grand Bourg. Fueron gestos que aceleraron la concientización ecológica de las autoridades y los vecinos.

En 1981, Joseph Beuys le pide a Nicolás participar en la coloración contra la contaminación del Rin en Alemania. Documenta 7 tiene lugar en junio de 1982, Beuys ejecuta sus plantaciones de árboles-piedra e invita a Nicolas a plantar el primer árbol de una serie de 7000 robles plantados en Kassel, Alemania.

El artista comienza una serie de plantaciones simultáneamente en Uruguay y Argentina, durante los años 1984-1988 diseña de ambos lados del rio de la plata un amplio programa de plantaciones. En diciembre de 1984 Uriburu viaja a Punta del Este para juntarse con la fundación del grupo Bosque cuyo objetivo era reforestar toda la zona. El grupo lo elige como presidente y procede a realizar las primeras plantaciones. Se han plantado más de 600 mil pinos.

Nicolás pintando Eva Perón (9 de julio de 1950), 1972
Óleo sobre tela, 270 x 190 cm
Estate NGU.

1983 - 1990

El retorno a la democracia:
La Argentina y sus mitos

El hombre verde, que marcó con su sello las aguas de medio mundo, lleva a cabo así su primera coloración argentina en condiciones excepcionales: ¡un buen augurio! Uriburu yuxtapone al triángulo de la democracia el esquema de la totalidad continental, el triángulo de la América del Sur unitaria, que incluye en su masa otros dos triángulos: el de la Argentina y el del Cono Sur.

El recuerdo más obsesionante es el del colectivo. No uno de los que pintó en 1965, uno verdadero, como ya no existen en la actualidad: el que tomaba todos los días para ir al colegio, entre 1945 y 1955, en los años de Perón. El que bajaba por Las Heras hacia Belgrano. Estos son los mitos de su infancia, los que comparte con miles y miles de argentinos que toman los colectivos, pero que le pertenecen realmente a él, porque se idéntica espontáneamente con ellos, como con la bandera azul-blanco-azul, como con el tango, como con la misa.

Nicolás García Uriburu diseña de ambos lados del Río de la Plata un amplio programa de plantaciones de árboles nativos.

Estate NGU.

1990 - 2016

El sueño de Bolívar

Desde principios de los años 60, la idea de América Latina como un espacio de identificación común había cobrado protagonismo a nivel mundial. Con el correr de la década, también primó la percepción de que estaban dadas las condiciones para un salto histórico sin precedentes: aquel donde el continente giraría hacia una experiencia socialista sobre la base del modelo de la Revolución Cubana. En esa alternativa estaban implicados muchos de los conceptos y procesos que conformaron el mapa político mundial desde fines de los 50: la emancipación de los países denominados tercermundistas, el antiimperialismo, o las renovadas concepciones de la izquierda que, en sus vertientes más radicalizadas, incluyeron la lucha armada como opción política.

Influenciados por este clima de transformación, diversos artistas recuperaron la imagen del mapa latinoamericano con un sentido ideológico. Si, a lo largo de la era moderna, el mapa había sido una forma de construcción de conocimiento y uno de los códigos comunes de representación geopolítica, en el marco de las luchas y proclamas tercermundistas que se extendieron hasta los 70 funcionó como un contundente anclaje visual de identidad.

La referencia a Joaquín Torres García y el mapa invertido ideado para su manifiesto de 1935, Escuela del Sur, era evidente, y en muchos casos estableció un vínculo directo entre las posiciones latinoamericanistas de la primera mitad del siglo XX y los ideales revolucionarios que signaron la región promediando la década del 60. Una de las citas más directas es la imagen propuesta por el argentino Luis Felipe Noé para el libro El arte de América Latina es la Revolución, que puede ser entendida como una declaración antiimperialista donde invertir el mapa significaba, desde el orden simbólico, subvertir una relación de dominación. En las cartografías que planteó Uriburu, Latinoamérica surgía como esperanza de futuro. En ellas, el agua era el elemento de unión natural de vastos territorios con una historia en común.

“Después de la coloración de grandes ríos la segunda etapa de mi arte toma un sentido más completo y político […]. La unión de los países latinoamericanos por las aguas de sus ríos, aunque no dentro de los límites establecidos por el hombre. Todo un continente unido por la naturaleza. El agua, la tierra y el aire son las reservas del futuro en el continente latinoamericano. Un arte de dimensiones latinoamericanas.”

Entre 1973 y 1974, el artista compuso una serie de mapas en los que borró las fronteras políticas de América Latina para destacar los límites naturales. “Los ríos son brazos de unión continental que sobrepasan esos límites”, sentenciaba. En este borramiento, proponía mirar el territorio desde la naturaleza: alterando un código establecido, planteaba la oposición naturalezacultura por medio de la geografía. A su vez, estas imágenes conllevan una carga simbólica muy fuerte, ya que, al cuestionar el orden político, García Uriburu despojaba al mapa de la supuesta neutralidad de la práctica cartográfica, es decir, de su capacidad de ser entendido como representación de una realidad dada.

Portada Portfolio (Manifiesto), 1973
Serigrafía sobre papel, 76,2 x 56,5 cm.
Estate NGU.

1973

Manifiesto

En 1973, Uriburu realizó una carpeta de serigrafías que tituló Portfolio (Manifiesto). Allí compendió su universo ideológico tanto ético como estético, en un contundente diálogo entre imagen y texto (casi todas las planchas tienen algún tipo de inscripción sobre la imagen). Se trata de seis serigrafías que revisan y ordenan la producción de esos cinco años que habían cambiado su perspectiva estética. Una vez más, Venecia fue el punto de partida, y el artista sumó el proyecto intercontinental de coloración que había concretado en 1970. Pero otorgaba un lugar preeminente a una iniciativa que nunca llevó a cabo: la Coloración de las Cataratas del Iguazú, la estampa que cierra la serie. De esta manera, depositaba la mirada del futuro sobre Latinoamérica, cuyo rol central se manifiesta en los dos mapas incluidos en la carpeta. Sobre uno de ellos, eligió dejar inscripta una nueva proclama, que en pocas líneas sintetiza su intención:

“Yo denuncio a través de mi arte el antagonismo entre la naturaleza y la civilización. Es por esto que coloreo mi cuerpo, mi sexo y las aguas del mundo. Los países más evolucionados están destruyendo el agua, la tierra, el aire; reservas del futuro en los países latinoamericanos.”

El segundo mapa, serigrafía de uno de los cuatro mapas pintados en 1973, llevaba el texto “Latinoamérica. Reservas naturales del futuro. Unida o sometida”, parafraseando a Juan Domingo Perón en su libro La hora de los pueblos, tal como afirma Isabel Plante, quien señala el modo en que el artista conjugaba “sus inquietudes respecto de cuestiones ambientales con la idea de unidad latinoamericana […]”. Finalmente, una de las estampas introducía la importancia performática del cuerpo en la experiencia de las coloraciones: retomaba la acción desarrollada por Uriburu en octubre de 1971, mientras se encontraba en Nueva York, en la que intervino su sexo al pintarlo de verde y fotografiarlo. Tiempo después, según cuenta Restany, envió una imagen por correo a sus conocidos.